Выглядит весьма странно, что в библиографии к каталогу Ю.Е.Березкина нет указателя типов сказок индейцев Северной Америки, созданного Р.Викоко (1949)
При работе с фольклором Америки без этого указателя никак не обойтись. Но непосредственно наша статья начинается от сивки, от бурки, от вещей каурки. Собственно говоря, в чем состоит сюжет «Сивко-бурко»? Какова сюжетная линия, или, по Веселовскому, – тема, в которой снуются мотивы сказок этого типа?
Будем считать, что тема – это синтаксическая единица (предложение или пакет данных), используемая при оформлении (создании) внешнего вида (фраз) фольклорного повествования (программы), т.е. заданной последовательности действий, которым придаются строго определенные значения.
В этом плане, указатель Аарне и другие указатели по его системе, интуитивно строятся на тематической классификации срединных мотивов. Словами Андреева, «принимается во внимание, какому моменту в сказке принадлежит главная роль, насколько это возможно определить» [1].
Явочным порядком при составлении указателя «The types of North-American Indian tales» (1951) данного принципа придерживалась (?) Ремедиос С.Викоко, ученица Стива Томпсона. Она никак не поясняла, почему отходит от системы номеров Аарне, но это и так должно быть ясно. Под «сказками» («tales») в названии данного указателя разумеются «мифы и сказки». Удивительно другое. В библиографии каталога проф. Березкина, известного как специалиста по культуре индейцев Америки, этого фундаментального труда нет. 8 февраля сего года состоялось обновление «онлайн-версии базы данных по фольклору и мифологии народов мира» по адресу https://ruthenia.ru/folklore/berezkin/ Как сообщается, в эту базу включены данные из 9 тысяч книг и статей на 20 языках [2].
Однако, идя по ссылке, мы, как и в прежние годы, не обнаруживаем среди этих изданий указателя Ремедиос С. Викоко. Между тем, манера, как говорят «почерк», проф. Березкина при выделении или определении «аналитических единиц» и при их распределении по разрядам чрезвычайно напоминает, если не сказать повторяет, «почерк» Ремедиос С. Викоко, включая такие мелочи, как названия: «первичные воды» (Wycoco 101), «ныряльщик за землей» (Wycoco 102), «происхождение смерти» (Wycoco 241) и прочие «приключения» (Wycoco 900-1149). Важнее то, что в каталоге проф. Березкина, как и в указателе Р.С.Викоко, граница между мифом и сказкой рассматривается как не имеющая значения для целей исследования. В этом состоит их единство и принципиальное отличие от указателя Аарне, который является указателем именно сказочных сюжетов.
Кстати говоря, мы не обнаруживаем в библиографии проф. Березкина и монографию Алана Дандиса «The Morphology of North American Indian Folktales» (1964). А это вторая по своему значению книга после «Морфологии сказки» Проппа в исследованиях по фольклору, целиком построенная на использовании материалов указателя Викоко. Так что есть тут какая-то конспирология. Только что помянутая книга Дандиса до сих пор не переведена на русский язык и не опубликована в серии «Исследования по фольклору и мифологии Востока», в редакционную коллегию которой со дня ее основания входит С.Ю.Неклюдов.
Теперь к делу. В указателе Андреева номер Аарне 530 обозначен как сюжетный тип «Сивко-Бурко» и определяется так: «младший брат (дурак) получает чудесного коня, с помощью которого доскакивает до царевны и становится ее мужем» [3]. В указателе Аарне тот же номер идет под названием «Принцесса на стеклянной горе» с определением «der Jüngling reitet auf den Berg und gewinnt die Prinzessin».
В обоих определениях упускается именно главный момент (сюжетная линия) всех сказок типа Аарне 530. В Сравнительном указателе Л.Г.Барага и др. этот момент улавливается очень слабо, с помощью противительного союза «только»: «младший брат (дурень) получает от умершего отца волшебного коня; царь объявляет, что выдаст дочь только за того, кто доскачет до высокого терема (столба, стеклянной горы), где она находится, и поцелует ее; герой выполняет эту задачу и женится на царевне (курсив мой. – ПБ)» [4].
Для более точного определения сюжетного типа Аарне 530 мы вводим понятие мотива чудесного состязания (состязания женихов): соперничество протагониста с другими претендентами-антагонистами на брак с царевной. Как пишет Пьер Брюле: “Процедура женитьбы напоминает состязание. В соревновании участвуют мужчины, желающие получить согласие другого мужчины, чаще всего отца невесты, того, кто обладает властью над той, которую они хотят заполучить в свой «дом» и на свое ложе” [5].
В табл. 1 представлены двухходовые и одноходовые сказки этого типа. В первом случае герой получает волшебное средство (передвижения) в рамках предварительного хода, во втором – в рамках мотифемы отправки. Мужским сказкам Аарне 530 (Сивко-Бурко) можно найти зеркальные пары в виде женских Аарне 510 (Золушка), где срединный момент – смотр (ярмарка) невест [6].
Итак, имеет ли вообще смысл ставить сказочные типы Аарне 530 и Аарне 510 под разными номерами?
Протагонистом сказок Аарне 530 всегда является «Золушок» (англ. Cinderlad). Примечательно, что у братьев Гримм нет сказок под номером Аарне 530. Зато двухходовые сказки на сюжет «Сивко-Бурко» под названием «Принцесса на стеклянной горе» есть среди скандинавских, датских и норвежских, сказок (см. табл. 2) [7].
В собрании братьев Гримм таких сказок нет. В указателе Аарне под номером 530 упоминается датская сказка из собрания Свена Грундвига («Die Prinzessin auf dem Glasberge»), которая может быть сказкой «Tyren og prinsessen på glasbjærget» («Бык и принцесса на стеклянной горе») Кристенсена.
В указателе Андреева под номером Аарне 530 фигурирует сказка «Железный Ганс» (Гримм 136), что является ошибкой. Поскольку срединным мотивом здесь является воинский подвиг (герой на прекрасном коне во главе отряда латников побеждает вражеское войско), данную сказку необходимо отнести к типу Аарне 532 (Незнайко). Впрочем, на ранних ступенях эволюции волшебных сказок, представляющих исходный локус, срединные мотивы двух рассматриваемых типов еще не отделены друг от друга так четко и впоследствии сохраняют следы взаимопроникновения, или «синкретизма». Об этом можно судить по сказке индейцев группы скиди «Мальчик и белая ворона» (см. табл. 3).
Рассмотрим же сказку индейцев скиди (пауни) «Мальчик и белая ворона» [8] в сравнении со сказкой «Сивко-бурко» (Аф. 180). Срединный мотив состоит в том, что герой делает три попытки поймать белую ворону, заставив ее сесть на столб, окутанный паутиной, и на третий раз это удается при посредстве чудесного помощника – тарантула, который называет его внуком. Методом бриколажа этот мотив удается подвести под определение срединного мотива сказки «Сивко-бурко». С помощью тарантула герой выполняет условие, поставленное вождем («царем»), и в награду получает в жены дочь вождя. Вопрос в том, кто для него является антагонистом. С одной стороны, это соперничающие с ним другие претенденты на место жениха, с другой – белая ворона, с которой он, как ни крути, вступает в поединок. Таким образом, сказка «Мальчик и белая ворона» находится в суперпозиции, т.е. относится одновременно и к типу Аарне 530 (Сивко-бурко), и к типу Аарне 532 (Незнайко).
В рамках типа Аарне 532 Герой вступает в борьбу с появившимся извне представителем враждебной силы, который грозит истребить живущих людей (1) либо просто исходя из своей враждебной местному человечеству природы, (2) либо в случае отказа отдать ему в жены дочь местного правителя. Отсюда два варианта брошенного клича: с обещанием отдать дочь в жены победителю или без него. В сказках индейцев скиди мы встречаемся с первым вариантом (состязание), в русских сказках – со вторым (вызов). В сказке индейцев оканагон (см. табл. 5) мы находим еще один оттенок значения срединного мотива. Дочери вождя недоступны («недотроги»), они отказывают всем женихам. Поэтому отец ставит условие, фактически, своим дочерям, объявив, что отдаст их в жены за лучшего охотника, стрелка и ловца. А это уже ближе к новеллистическим сказкам Аарне 851 (Царевна, разрешающая загадки, или Принцесса Турандот) [9].
Таким образом, существуют две ситуации. В исходной ситуации, которая представлена индейскими сказками, сюжетные линии еще не различены. В классической ситуации уже различенные в ходе развития сюжетные линии взаимным образом накладываются как самостоятельные относительно друг друга.
Сказка индейцев группы скиди «Мальчик и красная птица» (Dorsey 60) [10] очень близка как по строю, так и по форме мотивов к сказке о белой вороне (см. табл. 4). Здесь герою приходится доказывать (обретать) свое право, предъявляя доказательство того, что именно он добыл красную птицу. Здесь встречаются мотивы, которые в европейской традиции разнесены по разным сказкам (разным сюжетным типам): мотив клича верховного лица, мотив узнавания героя по шраму, мотив ксюмбаллона, мотив боя с существом, которое приносит гибель (от голода) местному человечеству и т.п. Таким образом, в этой сказке заключены (заложены) целых три сюжетные линии: «Сивко-бурко», «Незнайко» и «Свинка золотая щетинка».
Сверим наши эволюционные часы со сказкой индейцев оканагон «Грязный мальчик» из собрания Стива Томпсона (Thompson XLVIII) [11]. С точки зрения классики волшебных сказок, графический облик этой сказки выглядит не совсем обычно при всей узнаваемости ее мотивов, которые к тому же идут примерно в том же порядке (см. табл. 5).
Эту сказку подобно двум сказкам скиди (см. выше) можно было бы отнести к типу Аарне 530 (Сивко-Бурко) со срединным мотивом состязания женихов, правда, с тем различием, что соревнование проводится в стрельбе, целью служит птица (орел), а герой обзаводится не волшебным конем, а волшебным луком со стрелами, из которого можно стрелять без промаха, лежа в постели, через входное отверстие. Другая особенность состоит в «двуслойности» мотифем нарушения и подвига. Второй («верхний») слой образует мотив ловли ильков, или куниц-рыболовов, с помощью волшебных ловушек, поставленных прямо у входа в жилище. Старуха предъявляет добычу внука и две дочери становятся женами грязного парня, точнее говоря, вождь объявляет своим дочерям, что они должны переселиться к мужу.
Однако на этом сказка не заканчивается, поскольку герой остается в принятом им обличии грязного парня. Причем продолжение носит такой характер, что сказка по своим общим очертаниям становится похожа на сказку «Заклятый царевич» (Аф. 276), т.е. сказку типа Аарне 425 (Аленький цветочек или Красавица и чудовище).
Первый, короткий предварительный ход этой индейской сказки посвящен превращению Солнца в грязного парня. Второй ход можно целиком интерпретировать как наполнение первой главной мотифемы. Вождь, объявляя состязание в стрельбе из лука, добывает «этаких» животных (вместо «этакого» цветка и взамен обязан отдать хозяину этих животных, имеющему облик чудовища, своих дочерей. Как и в сказке Шарля Перро старшая сестра отказывается выполнять волю отца и уходит к Ворону, подвергая младшую насмешкам. Младшая днями ухаживает за грязным, вонючим парнем, который к тому же вот-вот умрет. В один из дней Солнце говорит Звезде, своей сестре, что ночью они примут свой настоящий облик. Их типи, одежда и пр. приобретают роскошный по индейским понятиям вид. Старуха превращается в прекрасную женщину в одеждах, украшенных сверкающими звездами, Грязный парень превращается в прекрасного юношу в одеждах, покрытых блестящими медными бляхами, с длинными волосами, сверкающими как лучи солнца. Приходит девушка, видит своего мужа в этом обличии и не узнает его. Он поливает ее жидкостью из своего чайника и на ее теле и волосах появляются сверкающие звездочки. Затем он говорит ей вылить все из чайника. Жидкость бежит к жилищу вождя, ее отца, и образует собой тропу, покрытую золотой пылью. Он говорит ей: «Это послужит тебе тропой, когда ты захочешь навестить своего отца».
Таким образом, фраза «(Грязный) мальчик (под воздействием заботы со стороны девушки) обращается в красавца в солнечных одеждах», по своему значению выполняющая лишь функцию микромотифемы трансфигурации, вмещает в себя мотивы двух метамотифем – подвига и узнавания.
Спрашивается: к какому сюжетному типу отнести эту сказку, Аарне 530 или Аарне 425? В первом случае мы имеем дело с мужской сказкой, где протагонистом является грязный мальчик («заклятый царевич»), побеждающий своих соперников в состязании по стрельбе из лука. Соответственно, в функции искомого персонажа выступает дочь вождя («царевна»). Во втором случае перед нами женская сказка, где протагонистом является младшая дочь вождя, проходящая испытание в типи (во «дворце») искомого персонажа – грязного мальчика. Испытание состоит в преодолении чувства страха или физического отвращения к «чудовищу».
Сравнение проведем по сокращенной форме, принимая во внимание только ходы и метамотифемы (см. ниже табл. 6, 7). Все дело в равномерном сжатии мотивов относительно той или иной сюжетной линии. Ответ в пользу сюжета Аарне 530. Расстояние Хемминга между сказкой «Dirty-boy» (Thompson XLVIII) и сказкой «Сивко-бурко» (Аф. 180) меньше, чем между той же сказкой и сказкой «Заклятый царевич» (Аф. 276). Хотядо воды в пользу сюжета Аарне 425 тоже есть. Взять хотя бы столь характерный для сказок типа Аарне 425, влияющий на весь ход действия, мотив поездки героини к отцу с помощью волшебного перстня или коляски. Тоже и в индейской сказке: муж, превратившийся из «грязного парня» в прекрасного юношу, дарует жене усыпанную золотой пылью тропу, ведущую к дому отца.
Колебательные движения, или, в терминах О.Ю.Фрейденберг, пронизанность значений мотивов, с чем мы все чаще сталкиваемся, можно обозначить с помощью термина «первобытный синкретизм мотивов». На этой стадии сюжеты полиэйконичны, т.е. еще как бы не разложены по типам («ящичкам») подобно тому, как это наблюдается в классических волшебных сказках.
«Сказка о Вексалахосе, или Падающей звезде» [12] индейцев вичита как сказка типа Аарне 532 (Незнайко) поучительна в двух отношениях. Во-первых, необычной для метамотифемы узнавания формой мотивов. Содержание третьей метамотифемы соответствует целой сказке (целому ходу) со своим началом (нарушением), серединой (подвигом) и концом (узнаванием). Точно такое же распределение мотивов мы находим в сказке о грязном мальчике индейцев оканагон (см. выше). Похожей является и жизненная коллизия: старшие сестры пренебрегают героем, младшая выдерживает испытание совместной жизни с вонючим мужем-чудовищем и в награду получает себе в мужья «удальца-молодца».
В сказке индейцев вичита третья, заключительная часть приобретает дополнительный смысл, сближающий ее с русской сказкой «Волшебное кольцо» (Аф. 190-191), если иметь в виду мотив сватовства не по чину. Надо также учитывать, что сказки, где третью метамотифему по внешнему виду трудно отличить от второго хода, встречаются и в русской традиции, например, сказка «Василиса Прекрасная» (Аф. 104), в которой героиня сватает царю сама себя, выткав с помощью волшебной куколки полотно, которое попадает к царю.
Во-вторых, прозрачностью идеи того, каким именно путем, вероятно, не единственным, может формироваться третья метамотифема. Ранее нами утверждалось, что для этого необходимо возникновение искомого персонажа, функция которого состоит в узнавании. В означенных выше индейских сказках в этой роли выступает либо отец, либо брат искомого персонажа, т.е. лица, являющиеся брачными опекунами. Весьма любопытно, что в русской сказке «Королевич и его дядька» (Аф. 123), как и в немецкой сказке «Железный Ганс» (Гримм 136), королевна «примечает» героя в чужом обличии (вариант: «все смекает») еще в середине повествования, причем до совершения им воинского подвига и получения метки в виде раны. То ли она крадет у него волшебные предметы, то ли срывает с его головы шапочку. В сказке о Вексалахосе этот мотив слабо развит: военный предводитель начинает подозревать в нем неизвестного доблестного воина раньше, чем тот предъявляет доказательства в виде говорящих имен.
Ради большей точности укажем на неверную классификацию упомянутых европейских сказок. Сказка «Королевич и его дядька» отнесена Л.Г.Барагом и Н.В.Новиком к сюжетному типу Аарне 502 (Чудесный пленник, освобожденный царевичем). По этому счету сказка «Железный Ганс» тоже принадлежит к этому типу. Однако в указателе Андреева, как нам уже приходилось однажды отмечать, она классифицируется как сказка типа Аарне 530 (Сивко-бурко). Иначе говоря, первая сказка классифицируется по начальным мотивам, а вторая – по конечным. На самом деле, по форме срединного мотива, описывающего воинский подвиг, обе сказки должны входить во множество сказок Аарне 532 (Незнайко), или сверхмножество сказок Аарне 530 (Сивко-бурко). Индейская сказка о Вексалахосе в точности представляет именно этот сюжетный тип.
Теперь, несколько отклоняясь от темы логики происхождения сказок типа «Сивко-бурко» и, по касательной, сказок типа «Незнайко», коснемся вопроса классификации сказок в другом аспекте, чтобы поговорить о вырожденных мотивах. В частности, о мотиве уговаривания искомого персонажа протагонистом с последующим увозом, о чем мы уже писали [13]:
К сказкам с перерожденным срединным мотивом можно присовокупить сказку «Кощей Бессмертный» (Аф. 157). Герой трижды идет в церковь к обедне, трижды побивает богатырей, сватающихся к Ненаглядной Красоте (они оскорбляют его, называя «деревенской зобенкой»), и на третий раз она называет его своим женихом [14]. В сказке «Сивко-Бурко» тоже на третий раз царевна называет героя своим женихом, правда, после прохождения специальной процедуры узнавания. В сказке «Кощей Бессмертный» (Аф. 157) эта процедура зажата между мотивом стояния героя в церкви рядом с царевной и мотивом называния ею его женихом.
Вместо заключения
В целях описания явления полиэйконии или многолинейности (многомерности пространства) сказочных сюжетов на ранних этапах эволюции волшебной сказки можно привлечь понятие цезуры в музыке. Все как в учебнике. Значительность («глубина») цезуры в фольклоре пропорциональна масштабам построений и степени их законченности. В ряде случаев возможно различное истолкование местоположения и глубины (подвижность) цезуры, чем в числе прочего определяется своеобразие индивидуальной интерпретации произведения [17].
Таким образом, на данном этапе развития в большей степени «возможно различное истолкование местоположения и глубины цезуры» между мотивами в плане исчерпывания их значения для хода действия, рассматривая цезуру не просто как паузу, но как совокупность композиционных и тематических граней мотивов. С этой точки зрения, понятию цезуры в фольклоре ближе оказывается понятие цезуры как пространственной паузы в живописи («техника, которая используется для создания эффекта разделения или под-черкивания отдельных элементов на холсте» [18]).
Проводить такие параллели между фольклором и музыкой или живописью мы можем совершенно законно, памятуя о том, что фольклор есть вид изобразительного, а не словесного искусства в отличие от литературы и кинематографа. И там, и там повествование складывается из абзацев (эпизодов) или кадров, т.е. отрезков повествования или кинопленки. В фольклоре как в топологии возможны только непрерывные преобразования, т.е. деформации вроде сдавливания, растяжения, сжатия или скручивания, свора-чивания, но без разрезов и склеек, разрывов и склеиваний. В частности, это означает нечто парадоксальное: при сокращении («интерпретации», «адаптации») литературного произведения в целях его инсценировки или экранизации необходимо возвращаться к законам фольклора. Правило no cuting, no gluing.
Сказанное равным образом касается как мотивов, так и комплексов мотивов (сюжетов). В свою очередь, под многолинейностью следует понимать наличие множества (более одной) сюжетных линий, т.е. измерений пространства. в наших глазах эти измерения могут как сворачиваться, так и разворачиваться, меняя структуру сказок без вмешательства в процесс исполнения. Мотивы и порядок их распределения не меняются, меняется их проекция на повторяющиеся элементы мотифемной («кристаллической») решетки нарра-тива данной сказки. Например (см. выше), сказка типа Аарне 530 (Сивко-бурко) / Аарне 510 А (Золушка), не изменив «в себе» ни слова, становится другой «для себя», оборачиваясь сказкой типа Аарне 425 (Аленький цветок) или, как более простой вариант, оборачиваясь сказкой типа 532 (Незнайко) / Аарне 510 B (Свиной чехол).
Принятие европейскими сказками классической формы обусловлено не только практикой исполнения на протяжении тысячелетий, требующая динамизма, но и их исходной формой, уже содержащей в себе те клише, которые мы обнаруживаем в индейских сказках. При этом, исходя из того массива данных, каким мы обладаем в настоящее время, гораздо проще предположить, что сходные мотивы и клише, используемые при их соединении, возникли независимо друг от друга в силу единства законов сказкосложения.
Вероятно, это и есть то , что называют «структурами разума». Только находятся эти структуры во внешней по отношению к сознанию фольклорной реальности. Верно сказано: «Колдовству, как известно, стоит только начаться, а там уже его ничем не остановишь».
Скачать
