
Нынешнее состояние дел в изучении волшебной сказки и в целом повествовательного фольклора следует считать крайне неудовлетворительным. Определяющими признаками современных исследований по фольклору являются, с одной стороны, абсолютная хаотичность в выборе тем для исследования, с другой – принципиальная установка на неопровержимость. Такое теоретически неосуществимое отсутствие критических замечаний, полное согласие в выводах выдает с головой современную, по сути единую, школу. Ее сторонники на практике проводят идею непарадигмальности гуманитарных наук, а, следовательно, полученные ими утверждения не имеют научного характера, в терминах Поппера.
Так и есть. Если поискать критические замечания, то таковые можно найти, пожалуй, только в адрес Проппа. Тем не менее после выхода в свет «Морфологии сказки» Проппа в учение о фольклоре не было внесено ничего существенного. Подобная ситуация уже описывалась в литературе. Как писал Томас Кун: «Если заставить исследовать электрические или химические явления человека, не знающего этих областей, но знающего, что такое “научный метод” вообще, то он может, рассуждая вполне логически, прийти к любому из множества несовместимых между собой выводов».
Напомним, что исследования в области фольклора до публикации «Морфологии сказки» в 1928 г., несмотря на безусловные достижения, носили допарадигмальный, или, по выражению Проппа, «сводно-инструктивный» характер. Книга Проппа потому и приобрела такое огромное значение, что по своему статусу является научной парадигмой в полном смысле этого слова. Фактический отказ от этой парадигмы при неимении другой отбрасывает «науку о фольклоре» назад в допропповскую эпоху (по аналогии с доньютоновской физикой) и никакая, даже самая терминология («дискурс»), как средство сугубо косметическое, здесь не поможет.
Противоречия в современных подходах к волшебной сказке.
По настоящее время разного рода «обобщающие» труды, посвященные феномену волшебной сказки, начинаются с тезиса об установке на вымысел, занимательность, развлечение. Приступая к разъяснению и обоснованию этого, казалось бы, бесспорного положения, авторы впадают в противоречия, выпутаться из которых им удается лишь за счет отказа от закона противоречия. Другие авторы, столкнувшись с подобными трудностями, пускаются во все тяжкие. Взяв за основу тезис о фантазии как определяющем свойстве фольклора, они затем посредством идеи бессознательного обращаются к понятийному аппарату весьма сомнительных научных направлений вроде «проективного психоанализа».
Мы не будем углубляться в тонкости теории Фрейда или критиковать её. Тем более, что это уже давным-давно сделано. И так ясно, что при изучении морфологии сказки метод психоанализа выглядит так же нелепо, как при изучении морфологии растений или решении систем линейных уравнений. Это, конечно, не значит, что фольклор, особенно волшебная сказка, вообще не может быть предметом исследования психологии. Любой корпус сказочных текстов – возьмите хотя бы собрание Афанасьева – представляет собой не что иное, как классификацию моделей поведения в духе книги Эрика Бёрна «Игры, в которые играют люди». Понятия игры, сценария, трансакции и эго-состояния, разумеется, с оговорками, легко находят своих «духов-двойников» в понятиях функции, композиции, сюжета и персонажа.
Вернемся к мысли о том, что неоднократные предупреждения Проппа ни на кого не подействовали. Интересно, для кого он писал, что «волшебную сказку надо определять, используя не расплывчатое понятие волшебности, а присущие ей закономерности»?
Особенности волшебного и реального в структуре фольклорного повествования.
Действительно, сказка допускает и даже поощряет действия персонажей с «волшебными» или «вымышленными» предметами. Однако сказка как ремесло никогда не допускает вымышленных ситуаций. Сказочные герои попадают или ставятся сказочником в реальные ситуации, в которых они прибегают к несуществующим в реальности средствам. В этом состоит их коренное отличие от героев мифа или эпоса.
Героем мифа является существо, обладающее сверхъестественными свойствами. Конечно же, он не нуждается в предметах со сверхъестественными свойствами. В мифе свойства предметов не выдумываются, но лишь усиливаются или преувеличиваются. Ср.: «дерево растет» и «дерево растет до неба». В эпосе, и прежде всего, в былинах, герои обладают огромной, но не сверхъестественной силой (или ростом). Если так можно выразиться, богатыри сражаются по-честному, без применения сказочных «спецсредств». Именно поэтому «песня – быль».
Роль морали и «правил игры» в волшебной и новеллистической сказке.
Былина дает образцы героического, рыцарского поведения. Напротив, волшебная сказка учит, как правильно (≠ праведно) вести себя в различных ситуациях, когда приходится играть без козырей. Победа добра над злом в волшебной сказке означает торжество образцового, с точки зрения общества («окружающих»), поведения. В этом ее отличие от новеллистической (бытовой) сказки, которая уже напрямую учит различным трюкам и уловкам, рассчитанным на получение какого-либо материального «блага» или «добра», и в этом плане уже мало чем отличается от сюжетов так называемых «коротких» или «длинных» афер (к вопросу о границе между «фольклором» и «нефольклором»).
Волшебная сказка возникла в недрах общества, основанного на обычном праве («свой – чужой»). Положительный герой действует «по понятиям» теми же средствами, что и отрицательный. Как говорится: «кто кого». Тут уж не до церемоний. В связи с этим сказочника не слишком занимает отвлеченно нравственная сторона поступков героев. Новеллистическая сказка говорит то же самое, только открытым текстом. Поэтому-то она так редко использует образы волшебных предметов, одушевленных или неодушевленных.
В целом соотношение «правды» и «вымысла» в фольклоре и литературе одинаково, а, может быть, в этом отношении фольклор даже уступает литературе, будь это хоть трижды какой-нибудь там «реализм». В конечном счете, волшебные предметы являются волшебными, так сказать, от противного, т.е. только потому, что они не используются в мифе и эпосе. Сказка является волшебной потому, что она не предписывает, а лишь не запрещает использовать образы волшебного. А что не запрещено, то разрешено. Таким образом, прибегая к понятию волшебного в определении сказки, мы ищем её сущность совсем не там, где потеряли.
Вымысел как средство выразительности в сказке и литературе.
Так, само понятие художественной литературы подразумевает установку на вымысел, т.е. художественное изображение действительности. В противном случае мы будем иметь дело с научным трактатом, деловым отчетом или газетным репортажем. Художественное изображение вовсе не является синонимом ложной информации.
Как писал Стеблин-Каменский: «Бесспорно в отношении мифа только одно: миф – это повествование, которое там, где оно возникало и бытовало, принималось за правду, как бы оно ни было неправдоподобно». В первую очередь, не следует полностью пренебрегать идеей Фрэзера о том, что мифы – это примитивная наука и что их основная функция – объяснение. Здесь надо лишь более точно подбирать слова. Миф является формой познания наряду с двумя другими – философией и наукой. А познание всегда есть объяснение, и в этом смысле миф сохраняет и вечно будет сохранять свое познавательное значение под именем искусства. В качестве модели, объясняющей окружающий мир, любой миф не менее правдоподобен, чем научная теория, еще не имеющая ни эмпирического, ни теоретического обоснования. Именно в этом, как кажется, и состоит вся правда о вымысле как способе моделирования реальности.
В сказке, как и в любом другом виде художественного повествования, вымысел проецируется (в математическом смысле) на правду, а таковой является быт. Неукоснительно следуя этому правилу, сказочник при сложении сказки никогда не допускает противоречия между высказываниями, т.е. используемыми им мотивами. Тем более, сказочник не стремится обмануть слушателя: «сказка – складка», «сказка вся – больше врать нельзя» или, по Пушкину, «сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Он лишь дает уроки поведения, но, следуя известному приему обучения, старается делать это в занимательной форме.
Типология сказок: классификация через персонажей.
Попутно можно заметить, что классификация сказок на сказки о животных, волшебные сказки и бытовые сказки не нарушает принципа деления, как когда-то полагал Пропп. Эти разряды сказок соответствуют трем типам главных персонажей. В сказках о животных протагонистом выступает животное, обладающее свойством антропоморфного, следовательно, по сути, чудесного поведения, в волшебных сказках протагонистом выступает человек, обладающий свойством пользоваться волшебными или чудесными предметами (людьми, животными), в бытовых сказках – человек, обладающий свойством хитрости и ловкости, т.е. проявляющий чудеса сноровки, хитрости и ловкости. С этой точки зрения, все сказки – это рассказы о чудесах. Это касается и всего фольклора в целом. Герой эпоса сражается с чудесным противником, герой легенды творит чудеса и т.п. Нет смысла говорить о том, что мир чудесного является определяющим, существенным признаком волшебной сказки. В логике в таких случаях принято говорить о неотделимой случайности.
Здесь мы подходим к важному пункту. Общепринятое утверждение о том, что главное в сказках – это вымысел или занимательность, является не констатацией факта, а умозаключением, причем неверным, исходящим из ложных посылок.
Волшебный предмет как категория фольклора.
Вроде бы смешно требовать научного определения понятия волшебного предмета. Но если уж мы вводим это понятие как часть процедуры научного описания сказки, то просто обязаны дать такое определение. Увы, это совершенно невозможно. Метод абстрагирования здесь неприменим за отсутствием материальных референтов, а методом обобщения статус научного предложения не достигается. Построим ряд: ковер-самолет, скатерть-самобранка из русских сказок, сумка с ядом черной змеи из одного австралийского мифа, философский камень средневековой науки, теплород химии Нового времени, «белгородский кисель» Повести временных лет, миелофон Кира Булычева и т.п. По признаку «волшебности» волшебную сказку можно отличить разве что от сказок о животных, и то с некоторым трудом, но нет формальных признаков, по которым её можно было бы отличить от литературы и даже от науки.
Образы волшебных предметов – это элемент поэтики (стиля) фольклорного жанра волшебной сказки. Волшебный предмет есть не более и не менее, чем способ концентрации и ускорения действия. Следовательно, динамизм тоже элемент поэтики сказки. Нас же интересует волшебная сказка как особый вид фольклора. Здесь пути филологии и этнографии расходятся. Так, в чем же смысл выражения «сказка – складка»? Да в том, что сказка именно складывается, а не выдумывается.
Роль этнографии в изучении фольклорной формы.
Изучая морфологию фольклора, мы попадаем на территорию этнографии – науки о морфологии традиционной культуры, частью которой, а точнее, традиционного быта, выступает волшебная сказка. Морфология и поэтика фольклора составляют разные предметы исследования, следовательно, относятся к двум разным научным дисциплинам – этнографии и филологии. В этом смысле можно говорить об особой субдисциплине этнографии – этнографии фольклора.
При создании «Морфологии сказки» Пропп выступал этнографом, довольно далеко отойдя от филологии, тогда как при написании «Исторических корней волшебной сказки» – вернулся, так сказать, к филологическим «пенатам». Безусловно, для Проппа как морфолога это было большим шагом назад.
Известны два основных способа задания множеств, списком или свойством составляющих их элементов. Если речь идет о множестве, именуемом волшебной сказкой, первоначально оно было задано списком: №№ 300 – 749, по указателю Аарне. В научном отношении такое определение абсолютно легально. Мы, конечно, помним, что Пропп относился к этому определению как к поверхностному, не ухватывающему суть дела. Но, все-таки, положив его в основу своих рассуждений, он признал его научным определением волшебной сказки.
Правда, как писал Пропп, в этом случае объем понятия «волшебные сказки» определяется по форме сюжетов и мотивов. Поэтому внутри этого определения как бы само собой созревает определение по свойству «волшебности». Это и есть та ложная посылка, о которой говорилось выше. Пропп обосновал несостоятельность этого определения и дал свое путем указания на другую закономерность или свойство. Это свойство он обнаружил в особом строении (морфологии, композиции) волшебной сказки. Состоит оно в ограниченном числе неделимых далее составных частей («функций») при выполняющемся условии, что последовательность таких частей одинакова для всех волшебных сказок.
Функции как основа анализа сказочного текста.
Данное свойство может быть представлено в виде таблицы (см. табл. №1 в файле). По сути эта таблица есть не что иное, как переложение третьей главы «Морфологии сказки», которая так и называется: «Функции действующих лиц». От себя я добавил то, чего нет у Проппа, деление сказки на три самостоятельные морфологические части, границы между которыми обозначены жирными линиями.
В таблицу, пользуясь терминами самого Проппа, не включены только «разновидности» или «формы» отдельных функций, а, по существу, различные мотивы, привязанные к единицам деления волшебной сказки, именуемым функциями. Во-первых, добавление столбца с перечислением конкретных случаев («текстовых реализаций») функций сделает таблицу неподъемной для печати, а, во-вторых, если она действительно как-то отражает строение сказки, её использование в качестве измерительного инструмента не должно зависеть от примеров «измерений» конкретных сказок. Когда мы пользуемся линейкой, нам не нужен заранее составленный список предметов или материалов, из которых могут быть сделаны эти предметы.
Единица измерения в сказочной морфологии по Проппу.
Кстати говоря, сам Пропп предлагал рассматривать свою схему по отношению к сказкам как единицу мерки: «Подобно тому, как материю можно приложить к метру и этим определить ее длину, сказки могут прилагаться к схеме, и этим они определяются». Однако деление волшебных сказок по функциям оказывается еще очень неточным. Можно сказать, что его «метр» в одних случаях содержит 90 см, в других – 150 см, в-третьих – 70 см и т.д.
И тем не менее подчеркнем: при всех недостатках его системы Пропп создал достаточно узкий коридор для дальнейших исследований в этом направлении. Так что, соблюдая условие критического чтения «Морфологии сказки» и других его работ, можно успешно продвигаться к намеченной им цели даже вопреки ему самому. В рамках теории функций возникает ряд задач, которые не могут быть разрешены средствами этой теории. Однако эти задачи находят свое решение в рамках другой парадигмы, вырастающей естественным (читай: критическим) путем из «косточек» парадигмы Проппа. Пропп заставляет сказку «вращаться» вокруг понятия функции, для нас центром сказки будет отброшенное им понятие мотива.
Следует особо отметить, что издание 1969 г., по крайней мере, в одном месте, существенно отличается от издания 1928 г. Это связано с известной ситуацией, возникшей после перевода «Морфологии сказки» на английский язык в 1958 г.
Скачать