«Алые паруса». Сказка о Спящей царевне А. Грина

 

История сложения «Алых парусов» по сюжету сказки о Спящей красавице неопровержимо доказывает, что теория «зерна сюжета» верна, но верна только для литературы. В фольклоре новые сказки возникают путем наложения одного существующего сюжета на другой существующий сюжет. Сказка «Алые паруса» как литературное произведение возникает в голове Грина  в результате развертывания одного образа, еще не существующего в качестве сюжета, при безотчетном обращении к конкретным образцам фольклора. Как следствие, сказку, которая, в конце концов, вышла из под пера Грина, нельзя назвать переработкой или пересказом подобно литературным изделиям Андерсена или пьесам Шварца. Повторение сказочных структур здесь носит опосредствованный и совершенно непроизвольный характер следования законам морфологии сказки подобно тому, как носители языка, сами того не осознавая, подчиняются правилам грамматики и изменяют их в процессе словоупотребления.

С точки зрения задачи исследования фольклора, вердикт, вынесенный нами по делу о теории «зерна сюжета», сводится к банальной истине: фольклор – это вам не литература! Как говорят в Одессе, «это что-то особенного» (ç’est quelque chose d’extraordinaire). Прежде всего, здесь вспоминается «присказка» к статье С.Ю.Неклюдова «Мотив и текст» (2004), выражающая литературоведческую аксиому [1]: «Как известно, мотив является одной из общих категорий литературоведения и фольклористики – здесь существует определенное взаимопонимание, достичь которого удается не часто».

Подавляющее большинство авторов пытается рассматривать фольклор сквозь призму литературы: «Фольклористика определилась как филологическая наука – с явной тенденцией к превращению ее в один из разделов литературоведения…» [2]Пропп тоже находился под влиянием этой, в сущности, ни на чем не основанной философской идеи, оставляя этнографии материальную и социальную культуру [3]. К счастью, в работах Проппа приверженность филологии (фольклористике) не идет дальше деклараций, этому мешал его собственный метод. На практике Пропп придерживается этнографического подхода, рассматривая фольклор как доисторию литературы, в чем и состоит причина его векового одиночества в науке. Филологи не могут, этнографы не хотят.

Именно на этой почве возникают рассуждения о том, что мотив – это «зерно сюжета» или «формула, породившая сюжет».  В качестве примера приводятся синтагмы вроде: «муж на свадьбе своей жены», бой отца с сыном», «змееборство». Тут же упоминаются «чудесное рождение», «добывание оружия, «поиски суженой, «сон-предсказание», «получение волшебных предметов» и т.п. В различных трудах на эту тему даются пояснения соответствующего типа: «Сюжет возникает из закономерного развития мотивов. Сюжетообразующие мотивы заключают в себе зерно дальнейшего развития и часто конфликтное начало… Значимость мотивов в сюжете тем выше, чем определеннее в них содержится динамическое начало и возможность дальнейшего развития конфликта».

В литературе нет и не может быть мотивов. Литература (между прочим, вместе с кинематографией!) является словесным искусством в противоположность фольклору – виду изобразительного искусства наряду с музыкой и живописью, откуда и пришло понятие мотива. Поэтому морфологически фольклорный мотив есть нечто такое, что по законам топологии нельзя вырезать (вырвать) или вставить (вклеить), в отличие от литературного эпизода (абзаца), понятие которого так и определяется: отрезок письменной речи. Слово не воробей, вылетит – не поймаешь.

К слову сказать, пословица «что написано пером, не вырубишь топором» (иначе: «рукописи не горят») к дилемме «фольклор и литература» не имеет никакого отношения.

Что действительно связывает литературу с фольклором как плод с материнской плацентой, выполняя роль пуповины, так это понятие образа, способа подражания объекту, если следовать Аристотелю в его неявном определении поэтики как совокупности приемов подражания реальности.

В каком-то смысле признанием этого факта со стороны фольклористов (читай: литературоведов [4]) является соглашение о многозначности термина «мотив», которое сводится к тому, что «требования пуризма в отношении к определению и характеристике мотива не эффективны». Как выразился Б.Н.Путилов: «Мотив — явление слишком живое, неоднозначное, скользящее, слишком повязанное с пестротой, многообразием повествовательных и неповествовательных систем фольклорных жанров». Это очень странное заключение, так как смысл его состоит в отказе от определения понятия мотива вообще. Так термин «мотив» становится символом, а изучение фольклора перестает быть наукой в строгом смысле этого слова, ибо в таком случае её теоретический мир превращается в набор утопий (псевдотеорий).

Все сразу встает на свои места, если, во-первых, подставить в перечисленных случаях (см. упомянутую работу Б.Н.Путилова) вместо слова «мотив» слово «образ», а во-вторых, пользоваться определением понятия мотива хотя бы только с указанием рода, без указания отличительных (видовых) признаков. В прежние времена по умолчанию обходились понятием мотива как предложения, состоящего из подлежащего, сказуемого, дополнения и обстоятельства. Во всяком случае, не берясь рассматривать мотив как «величину постоянную», т.е. как единицу членения сказки, Пропп подразумевал именно такое определение: “всякая фраза сказки дает мотив («у отца три сына» — мотив; «падчерица покидает дом» — мотив; «Иван борется со змеем» — мотив и т. д.)” [5]. Это значит, что при изучении морфологии сказки Пропп отказывался рассматривать мотивы как составные части сказки, но в своем отрицании мотивов в таком качестве, не отказывался от существующего понятия мотива. Для истории науки о фольклоре это важно.

Вообще, образы в фольклор не приходят откуда-то извне, например, с витрины магазина, как в истории «Алых парусов». Существует негласная установка на запрет непосредственного подражания реальности, которая к тому же в традиционном обществе живет по своим, отличным от физической вселенной, законам. Например,  для носителей традиционной культуры реальностью являются персонажи низшей мифологии и не только. Ончуков писал: «Большинство сказок ведь немногим чудеснее былин и нисколько не чудеснее большинства бывальщин про оборотней, ведьм, мертвецов, леших и другую нечисть; я уже не говорю про различные столкновения с представителями духовного и загробного мира, так сказать из собственной практики» [6].

Еще одна особенность фольклора состоит в том, что образы (персонажей-амплуа и действий-мотивов) для сказок можно брать только из внутренних или прилегающих областей фольклора, скажем, хорошо отлаженных, затверженных баек, причем вместе со всем грузом реминисценцией о целых нарративах. В крайнем случае, материал берется из защитного пояса в виде бытовых рассказов («а вот еще случáй был»), в которых реальность уже в достаточной степени отчуждена от самого рассказчика в ходе неоднократных повторов: «не соврешь – не расскажешь». И дело не в какой-то установке, а в отсутствии времени на переработку увиденного или услышанного в реальности.

В этом смысле, при написании «Алых парусов» Александр Грин не «врал» как сказочник, но создавал образ Ассоль, который в конечном счете явился плодом оригинального писательского труда.

Выше нами было отмечено, что образы действия героев «Алых парусов», соответствующие различным сказочным мотивам, находятся не на своих, так сказать,  насиженных местах. В этой связи будет полезно упомянуть знаменитое изречение Виктора Шкловского: «Сказка собирается и рассыпается по каким то еще неизвестным законам». Думается, сейчас у нас больше оснований, чем в свое время у Проппа, утверждать, что закон этот выяснен. В традиционной культуре, в голове сказочника, сказки всегда представляют целое, никогда не рассыпаясь на отдельные мотивы. Это происходит в голове литератора, которому мир сказки, по аналогии с реальным миром, представляется россыпью «микросюжетов», в терминах Е.М.Мелетинского, полагавшего, что дает определение понятия мотива [7]. В соответствии с этим представлением писатель и действует, если оказывается под влиянием сказочных образов. В этом отношении писатель Александр Грин, не был исключением.

Скачать