Вероятно, нет более запутанной истории на свете, чем история изучения сказки о Красной Шапочке. А все начинается с сомнений в её аутентичности («фольклорности»).
В современных сборниках эту сказку принято числить не среди «французских народных сказок», но среди «сказок французских писателей»[1]. Даже немецкая «Красная Шапочка» рассматривается не как этнографическая запись, а как доработка текста из книги Перро. Якобы это братья Гримм «присочинили» счастливый конец. Вместе с этим вопросом, неясно на каких основаниях считающимся решенным, ставится вопрос о генезисе сюжета Аарне 333 (Красная Шапочка). Непрофессионалы («пожарные») ищут «скрытые смыслы», а профессионалы («милиция») ищут «исторические корни». При том, что понятие символики («семиотики») сказок подменяет понятие истории сказок и наоборот.
Скажем сразу, что автор настоящей статьи принадлежит к числу «людей, начитавшихся Фрэзера и Проппа», поэтому может позволить себе роскошь не тратить время на разбор подражаний Фрейду, Хёйзинга и особенно Мишле. Труды Проппа всем своим строем опровергают мысль о сведении сказки к психоанализу (тезис об абсолютной динамике сказки) и средневековой мистике (тезис о первобытных истоках сказки). «Абсолютизация» динамики сказки означает запрет на психологизм, задерживающий действие, а первобытное происхождение не позволяет искать ее истоки в средневековье.
В этом свете причина путаницы с интерпретацией этой, пока не знаем какой, сказки проста. Кроется она, следуя Проппу, в преобладании работ, не имеющих строго исследовательского характера, т.е. либо сводно-инструктивных, либо философско-дилетантских. По Проппу, работы строго исследовательского характера – это работы, в которых решаются общие задачи. А это задачи по созданию теоретического аппарата, или мира теоретических объектов. Как он писал: «Ясно, что прежде, чем осветить вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет»[2]. Сначала «точное описание сказки» (теория), затем – «генетическое изучение». Так же впереди он ставил теорию по отношению к классификации сказок. В этом контексте понятие теории сказки совпадает с понятием морфологии сказки. В его формулировке, морфология есть «описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу и к целому».
«Какими же методами, – спрашивает Пропп, – может быть достигнуто точное описание сказки?» Ответ он дает такой: «Наилучший способ — это составление таблиц. О табуляции сказок говорил еще Веселовский, хотя он не слишком верил ее возможности». В скобках скажем, что сам Пропп эти предложения не связывал, поскольку не видел той для нас очевидной вещи, что глава третья «Морфологии сказки», которая называется «Функции действующих лиц», представляет собой по сути таблицу функций, где «строками» являются его знаменитые функции, а «столбцы» – их свойствами (краткое содержание, номер, знак, определение).
Сделаем оговорку. Апология, начетничество, бессистемное и некритическое – не наш метод. Поэтому здесь и в других местах под высказываниями Проппа мы будем понимать не то, что он сам субъективно мог иметь в виду, а то, что объективно реконструируется посредством изучения истории развития теории морфологии сказки – «до эры Проппа» и «после эры Проппа» вплоть до современных событий в области этнографии (этнографии фольклора). Как гласит герменевтика («наука о понимании») по версии Поппера: «Лучше понять научную теорию значит реконструировать ее историю»[3].
Можно сказать, без предварительной табуляции сравнение сказок «предполагает осуществленной неосуществимую процедуру». Пропп то же самое выражал иначе: «… утверждение, что сходные сказки похожи друг на друга, — вывод, ни к чему не обязывающий и ни к чему не приводящий»[4]. По сути, вся книга «Морфология сказки» посвящена исследованию возможности табуляции сказки. Понятие «морфологии сказки» тождественно понятию «табуляции сказки».
Разберем сказки по версии Перро (1697) и братьев Гримм (1812) как «похожие», условившись производить деление этих сказок на составные части не с помощью таблицы функций Проппа, а с помощью таблицы мотифем. Образно говоря, для нас это прибор, через который можно видеть невидимые свойства (инварианты) сказок. Для начала подчеркнем, что в нашей системе исчисления понятие мотифемы не синонимично понятию функции как шаблонированному мотиву. Графически мотифемы – это ячейки таблицы, или строки матрицы, которые объединяются в три блока по признаку принадлежности к трем главным мотифемам. Определитель матрицы сказки – значение срединного мотива, образующего пространство пятой мотифемы, – мотифемы подвига (поединка, испытания). При этом неважно, как выглядит конкретная реализация этого пространства – фраза или синтагма, будь то домик бабушки, избушка бабы-яги, Калинов мост, или спальня во дворце заклятого царевича.
Но какую полезную информацию о сказках Перро и братьев Гримм можно извлечь из построенных таблиц? В обоих случаях независимо от того, каков исход, благополучный или нет, пространство мотифемы подвига суживается до размеров кровати, когда срединным мотивом оказывается «постельная сцена» – диалог между девочкой и волком, в финале которого волк съедает девочку. В рамках задачи классификации идентичность срединных мотивов неопровержимо доказывает, что это сказки одного типа, по сути, два варианта одного сюжета. Процедура такого обоснования заложена в методе иерархии признаков. Срединный мотив представляет верхний уровень иерархии, позволяющий распознавать не простейшие свойства («мазки»), но целые контуры («силуэты») сказок.
Кому-то может показаться, что мы со своим срединным мотивом ломимся в открытую дверь: сюжет Аарне 333 (Красная Шапочка) и так всем известен. Это неверно. Точнее, утверждение о существовании этого сюжета само по себе является верным, но оно не имеет характера научного предложения. Эмпирически оно верифицировано (оправдано), но теоретически не фундировано (не обосновано).
Это очень странная сказка, прежде всего, с точки зрения персонажной схемы. Странность её, опять-таки, безразлично к тому, какой у нее конец, счастливый или несчастливый, состоит в том, что неясно, кого считать протагонистом, девочку или волка, т.е. того, кого съедают, или того, кто съедает. Вот как, например, сам Антти Аарне, со ссылкой на сказку братьев Гримм «Красная Шапочка» (Гримм 26), описывал этот сюжет, названный им «Обжора» («Fressack»): волк или какое-либо другое чудовище пожирает людей и животных (до тех пор), пока всех не спасают живыми из его чрева. Другая проблема («странность») состоит в неясности отношений между номерами Аарне 333 (Красная Шапочка) и Аарне 123 (Волк и козлята). Это варианты одного сюжета или два разных сюжета? Сам Аарне, создатель системы классификации сказок, так и не смог развести эти типы – факт, вытекающий из характера его описаний. Более того, у Аарне понятие сюжета «Красная Шапочка» пересекается не только с понятием сюжета «Волк и козлята», но и с понятием сюжета под номером 2028 («Обжора»), которое появилось много позднее в указателе Стита Томпсона (1928), но которое полностью подпадает под определение понятия сюжета под номером 333 в указателе Аарне.
Более того, у Аарне понятие сюжета «Красная Шапочка» пересекается не только с понятием сюжета «Волк и козлята», но и с понятием сюжета «Glutton» («Обжора»), введенным Томпсоном под номером 2028. Примечательно, что в указателе Аарне под номером 333 описывается не сказка «Rotkäppchen» («Красная Шапочка») братьев Гримм, а сказка «Slughalsen» (букв. «Прожорливая глотка») из собрания Свена Грундтвига (Gg 84), соответствующая номеру 2028. Томпсон при выделении сюжета «Glutton» ссылался на соответствующие сказки из сборника Э.Кристенсена.
Возможно, русскоязычному читателю станет понятнее, о чем идет речь, если сослаться на указатель Н.П.Андреева (1929), где этот сюжет упомянут под названием «Глиняный Иванушка» в качестве дополнения к основным номерам Аарне (на что указывает знак *). Андреев дает описание сюжета «Красная Шапочка» не по Аарне: «волк глотает ее и бабушку; волка убивают, бабушку и внучку достают живыми из его брюха». Однако в целом он остается верен указателю Аарне, рассматривая сюжет «Красная Шапочка» (Аарне 333 A) и «Глиняный Иванушка» (Аарне 333 *B) как вариации единой сказки. Под номером 2028 значится: «см. *333 B». При ревизии своего указателя (1961), Томпсон описал сюжет «Glutton (Red Riding Hood)» иначе, следуя модели Андреева. В целом история каталогизации сказки о девочке по имени Красная Шапочка выступает иллюстрацией к тезису о необычайно запутанной истории ее изучения. Последний по времени каталог Ганса-Йорга Утера (2004) фиксирует устоявшиеся положения, ограничиваясь редактированием названий сюжетов, например: «Little Red Riding Hood (previously The Glutton)».
В данный момент важно уяснить себе необходимость доказательства, казалось бы, очевидных сходств и различий между фигурами, именуемыми сказками. Окажись на нашем месте математик, он бы сказал, что нам это очевидно в двумерной ситуации, но в трехмерной или даже четырехмерной ситуации, а именно в такой ситуации мы находимся, когда изучаем сказки, это абсолютно неочевидно. Мало сказать, что сказки похожи, надо доказать, что они похожи. Последнее означает, что они являются вариантами одного сюжета. Вот в чем смысл противопоставления понятий сюжета и варианта, которому Пропп уделял такое пристальное внимание.
Мы определяем сюжет «Красная Шапочка» как сюжет о том, как волк маленькую девочку съел, по крайней мере, в двух вариантах – с несчастливым и счастливым концом (спасением), когда волку разрезали живот и девочка вышла наружу живой. Теперь можно ставить вопрос о том, кто является протагонистом этой сказки. При условии, что протагонист сказки – это персонаж, который поддается на подвох (пособничает) и которому вследствие этого наносится вред, протагонистом является девочка. В завязке, т.е. в пространстве первой главной мотифемы, волк в роли агониста (вредителя) уговаривает девочку свернуть с правильного пути (подвох), она сворачивает (пособничество) и вследствие этого волк съедает ее бабку (вредительство).
Однако в пространстве второй главной мотифемы все идет не так. Вместо того, чтобы спасти «похищенную» бабушку, разрезав живот волку, девочка поступает наоборот – сама погибает в его пасти. Бой – победа решается в пользу волка в «функции» антагониста. Следовательно «подвиг» совершает волк. А это формально, по тем же сказочным канонам, делает его протагонистом. Единственный способ решить это противоречие – признать, что подвигом девочки является получение урока, принесение себя в жертву во спасение всех других девочек, или в назидание им. Это счастливый конец («оптимистическая трагедия»), но в стиле баллады, если допустить, что существует строгое определение этого вида фольклора.
То, что это так, становится видно при сравнении сказки «Красная Шапочка» Перро со сказкой «Малышка и волк» (сборы Пьера Гра), вошедшей в научный обиход по правилам этнографической записи. Морфологически сказка «Красная Шапочка» Перро является двойником («репликой») сказки «Малышка и волк» в записи Пьера Гра как «оригинала», или «подлинника». Единственный момент, который он упустил, – необходимость заполнения шестой мотифемы (возвращение) фразой, эквивалентной мотиву возвращения, хотя бы в самом широком смысле. В противном случае не выполняется аксиома полноты сюжетной линии (лингвистической завершенности). Венчающее сказку Перро поучение идентично поучению в сказке «Малышка и волк» является полноценной конечной ситуацией, где поучение выполняет роль этиологического мотива. Отеческое наставление «красавицам и баловницам» легко отделяется как инородное образование в ткани народной сказки, обращенной к крестьянским детям, а к не девицам из высшего общества.
Принято считать, что мотив «внучка ест свою бабушку» как предельно натуралистический (неэстетичный) был изначально присущ сказке «Красная Шапочка» Перро, который намеренно убрал эту «жестокую сцену» из текста своей сказки. Данный тезис в целом верен и может быть подтвержден морфологической идентичностью мотива «волк велит девочке поместить горшок с маслом и лепешку на сундук» и мотива «волк велит девочке взять чашу с кровью и мясо из шкафа». (Непонятно только, чем такая сказка могла бы так напугать взрослых девиц, если ее не пугались маленькие дети, во всяком случае, если взрослые не боялись рассказывать ее маленьким детям.)
Вероятно, Перро действительно изъял этот мотив, но из других соображений, например, из желания сосредоточить внимание на «постельной сцене», сделать её более «выпуклой» и, соответственно, акту съедения придать смысл полового акта. Ведь по замыслу Перро волк выступает иносказанием коварного «покровителя хорошеньких девиц». Но если это так, то полностью отпадает весьма популярная концепция первичности «сексуального подтекста». Это как раз тот акцент, что был привнесен в сказку «Красная Шапочка» Шарлем Перро. В устной традиции ничего этого нет.
Кроме того, мотив «внучка ест свою бабушку» находится в пространстве четвертой мотифемы, а это периферийная мотифема путешествия: дом, комната, кровать. Ср.: «Ночь, улица, фонарь, аптека». Именно кровать является полем битвы-диалога, а поедание плоти бабушки – это путь к кровати, следовательно, на не влияет радикально (√) на ход действия. При всей яркости этого мотива, он не может быть корнем, не может иметь коренное значение для всей сказки. Сказочники как «заклинатели сказок» являются гораздо большими формалистами в исполнении обряда сказки, чем думают профессиональные «неэтнографы».
Корнем из названной сказки является диалог между девочкой и волком. И, если все дело в диалоге, протагонистом, несмотря на участь «съедаемой», является девочка, так как вопросы задает она (правило «кто первый халат надел, тот и доктор»). Остается уточнить смысл действия, если образ действия, т.е. мотив – диалог девочки с волком. В качестве модели здесь выступает детская игра «холодно – горячо», а «спрятанной вещью» – свойство волка быть людоедом. Задавая последний вопрос, почему у «бабушки» такие (для человеческого существа!) большие зубы, девочка находит искомую вещь на свою голову.
Однако пока мы определили обозначающее. Что можно сказать об обозначаемом, т.е. самом действии, имея в виду «скрытый смысл» этого действия? Об этом можно судить по характеру вопросов и ответов. Здесь мы сталкиваемся с так называемыми «рифмованными ответами» (на «детские», или «глупые» вопросы), особым видом паремúи, который можно описать расхожей фразой: «Каков вопрос, таков и ответ». Такого рода абсурдные ответы подчеркивают неуместность вопроса или реплики в контексте данной ситуации. В нашем случае используется смысловой ассонанс вопросов и ответов. Вопросы – осмысленные, но наивные, ответы – очевидные и потому бессмысленные. Тогда в чем состоит действие героини, в чем его суть? Она проявляет излишнее любопытство в той ситуации, когда приличнее или выгоднее было бы помолчать, следуя изречению древних: «Многие знания – многие печали». Или еще точнее: «Не спрашивайте о вещах, которые огорчат вас, если станут вам известны».
Как учил Пропп: «Часто элемент, неясный в одном тексте, очень ясен в тексте параллельном или другом». В сказке из афанасьевского сборника «Василиса Прекрасная» (Аф. 104), в основе которой лежит сюжет исконно русской версии сказки «Красная Шапочка», есть такой мотив. Героиня, посланная мачехой за огнем к бабе-яге, получив за трудную службу право задавать вопросы, благоразумно удерживает себя от последнего, рокового вопроса («Василиса вспомнила о трёх парах рук и молчала»); баба-яга хвалит ее, говоря, что ест «слишком любопытных она ест». Видимо, героиня еще до того, как попала к бабе-яге, усвоила важный жизненный урок: «Любопытной Варваре на базаре нос оторвали».
Теперь мы достоверно знаем, что является содержанием понятия сюжета Аарне 333 (Красная Шапочка). Волк съедает девочку за то, что она задает «неправильные» вопросы с точки зрения ситуации, внутри которой она находится. В этом свете диалог приобретает характер невыдержанного испытания, когда героиня не проходит процедуру посвящения, попав в положение цугцванга, с каждым вопросом («ходом») ухудшая свою позицию, т.е. приближаясь к пасти волка.
Несмотря на это проводить прямые параллели с обрядом инициации все-таки не стоит. Не существует сказок, которые описывают обряд инициации, как полагал Пропп, но существуют сказки, которые ассоциируются с инициацией. В своем исходном локусе сказка «Красная Шапочка» относится именно к этому разряду, являясь по определению первобытной сказкой. Вынос на поверхность сказки темы наказания за непослушание является результатом позднего («книжного») влияния, если учесть, что послушничество – оборотная сторона посвящения.
Разумеется, теоретически невозможно учесть все, выражаясь на языке математики, «нетривиальные вращения», т.е. варианты сказочного сюжета о том, как волк маленькую девочку съел. Также невозможно учесть все похожие сюжеты, принимаемые за варианты[5]. Но, зная срединный мотив, «корень из сказки» или «определитель матрицы сказки», мы получаем теоретическую основу для дальнейшего изучения ее происхождения и классификации как системы отношений с другими сюжетами. А решив эти вопросы, мы поймем, почему сказка «Красная Шапочка» буквально притягивает к себе внимание всех, кто попадает в волшебный лес фольклорной сказки.
При обратном переводе с языка математики на язык графики можно сказать, что мы создали силуэтный портрет сказки «Красная Шапочка», делая акцент не на деталях лица и одежды, а на выразительности контура, т.е. на идеальной модели, построенной минимальными средствами. Поэтому при продолжении исследование сюжета Аарне 333, мы должны быть осторожны. Название «Красная Шапочка», которое идет от имени героини знаменитой сказки под редакцией Перро и некоторых менее известных сказок, носит условный характер. Например, в сборнике «Fecunda ratis» Эгберта Льежского, письменном источнике 1023 года, есть рассказ «О девочке, спасенной от волков» («De puella a lupellis servata»), который считается самой ранней фиксацией существования сюжета Аарне 333. Сюжет кажется вполне узнаваемым, но в повествовании фигурирует туника красного цвета – не головной убор. В данном случае «твердым десигнатором» для нас должно являться не имя или наличие / форма головного убора, а структура персонажа: девочка задает волку бестактные вопросы, за что в финале диалога ее настигает кара – волк ее съедает девочку.
Скачать
