Действительно, кажется странным: почему Буратино так мало похож на Пиноккио, если так похожи их приключения? Каждому персонажу и эпизоду «Золотого ключика» может быть сопоставлен персонаж и эпизод «Приключений Пиноккио», какой бы переделке они ни подвергались. Сравним, например, момент, когда Буратино чуть не загрызла крыса Шушара, с моментом, когда у Пиноккио сгорают на жаровне ноги. Или сравним образ ловца пиявок Дуремара в зеленом пальто с образом Зеленого рыбака.
С только что сформулированным связан другой, не менее любопытный вопрос. Как писал Маршак о «Приключениях Пиноккио»: «Эта повесть, впервые вышедшая в русском переводе еще до революции, почему-то не пользовалась у нас таким успехом, как на Западе (курсив мой. – ПБ)»[1]. М. Петровский в работе “Что отпирает «золотой ключик»?” (1986) почти ответил на эти вопросы. Почему «почти»? Мешает извечная литературоведческая суть. Все внимание сосредоточено на содержании («ударах судьбы») при полном игнорировании формы (структуры), когда содержание принимается за форму. «В споре с Коллоди, – пишет он, – Толстой выяснял, чтó есть детская сказка, каким должно быть повествование для детей, из чего и как оно строится»[2]. Здесь «из чего» (содержание) выступает синонимом «как» (формы). Почему это важно? Да потому, что, по Проппу, содержание (тема) «само по себе не всегда может служить признаком жанра».
*******
Хотя все наблюдения М.Петровского по своему верны. Обработка Толстого в полтора-два раза короче оригинала, живой стиль повествования, допускающий разные «словечки», свобода от груза морали и сентенциозности. Верно и то, что, работая над текстом Коллоди, Толстой «дает уроки лаконизма и динамичности повествования». Однако весь пафос сводится к таланту Толстого там, когда речь идет о признаках жанра сказки. Согласно Проппу, особенность сказки состоит в «чрезвычайной динамике действия»: рассказчик и слушатель интересуются «только действием и больше ничем», откуда вытекает ее «лаконизм»: в повествовании фигурируют «только те лица, которые будут играть свою роль в развитии действия»[3]. Как Толстой усмирил пестроту лишних персонажей и эпизодов, узнаем позже.
Отдельно следует сказать, что исследователи, по выражению М.Петровского, не слишком настаивали на отличиях сказки Толстого: «не было замечено даже то, что отличия кричат, как говорится, с переплета: ведь в итальянской сказке нет главного образа сказки о Буратино, нет ее ключевой метафоры и наиболее значимого символа – именно золотого ключика (курсив Петровского. – ПБ)». По его мнению, столь странное невнимание объясняется тем, что этот образ мог казаться не созданием личного творчества, а общеязыковой формулой или стилистическим клише».
Действительно, «золотой ключик» в сказке Толстого – это, пожалуй, единственный образ, который – даже в сильно измененной форме – невозможно найти в сказке Коллоди. Но этот образ меняет всё! Особенно, если помнить сказанное Проппом на тему о том, что в сказке неодушевленные предметы тоже являются живыми персонажами. С этой точки зрения образ «золотого ключика» появился не просто так, т.е. в результате «личного творчества», а по законам фольклора, как элемент целого сюжета, который Толстой использовал в качестве шаблона, наложив на него сказку Коллоди. За счет этого ее сюжет принял заметно более сжатую, лаконичную форму. А использование шаблонов – излюбленный прием народных сказочников при сложении (рождении) новых сказок[4].
Сказка, послужившая Толстому шаблоном – последнее из повествований в собрании братьев Гримм, которое они называют «сказкой» (Гримм 200). Это сказка под заглавием «Золотой ключ» (см. Приложение), причем в ходе самого действия этот ключ так и именуется – «маленький золотой ключик» (kleinen goldenen Schlüssel), поскольку это ключик от маленькой шкатулки (Kästchen, уменьш. от Kasten)[5]. Слово «ключ» в уменьшительной форме – признак механического переноса из немецкой сказки: в сказке о Буратино фигурирует потайная дверь (изредка дверца). И вот оговорка по Фрейду: на иллюстрациях к сказке Толстого Буратино изображается с большим ключом.
Продемонстрируем родство сказки Толстого со сказкой братьев Гримм, составив таблицу по правилу трех главных мотифем. Сходство двух сказок как по форме (структуре), так и по содержанию (мотивам) настолько очевидно, что, кажется, не требует специальных пояснений. Различия, безусловно, есть, но идентичность срединных мотивов все побивает. Подвиг (испытание) протагониста состоит в том, что герой находит / добывает / получает золотой ключик, а вместе с ним тайну, которая состоит в том, что этот ключ открывает. В сказке Толстого антагонистом-испытателем выступает черепаха Тортилла, которая устраивает «состязание» между возможными претендентами на получение золотого ключика: «волшебный (sic!) ключик» получит только тот, кто заставит все население пруда просить её об этом. В сказке братьев Гримм герой испытывает любопытство и / или героя испытывает зимний холод, заставляющий его расчищать в снегу место для костра.
Нарушение в сказке братьев Гримм определяется природой «бедного малого». По своей структуре он напоминает, скорее, героя мифа, который, как известно, сам себя «гонит». У Толстого нарушение носит эпический характер. Сверчок пугает Буратино, тот не поддается, бросая вызов судьбе, говоря, что любит «страшные приключения». У Коллоди Сверчок предрекает «горе», и Пиноккио ведет себя совсем иначе – как злой грубиян. Характер трудной задачи в обеих сказках вытекает из содержания подвига – найти ларец или потайную дверь и, таким образом, узнать, что за «диковинки» («счастье») спрятаны в ларце / за дверью. В том же, что касается мотивов движения, служащих наполнением мотифем отлучки, отправки, путешествия и возвращения, то в сказке братьев Гримм они предельно просты: герой идет, сгребает, расчищает, роется. В сказке Толстого несколько сбивает с толку разнородность («пересортица») мотивов движения, но на ходе действия сказки это не отражается. И в целом при таком взгляде на вещи сказка о Буратино является типичной волшебной сказкой.
*******
Между прочим, в этом пункте мы подошли тому, о чем говорили выше, спрашивая себя, как Толстому удается усмирить пестроту лишних, по канонам фольклора, персонажей и эпизодов. Он заставляет персонажей, зачастую тянущих сказку в разные стороны подобно лебедю, раку и щуке, двигаться в одном направлении, привязав их к такому ранее никем не замечаемому персонажу, как тайна золотого ключика (тайна двери за холстом с нарисованным очагом в каморке папы Карло). Эта тайна передается от папы Карло к Буратино, от Карабаса Барабаса к Тортилле, от Тортиллы к Дуремару, от Дуремара к Пьеро, от Пьеро к Буратино, от Буратино снова к папе Карло. А в конечном счете эта тайна выступает в роли «волшебного помощника» Буратино, ведущего его из пространства одной мотифемы в пространство другой. Для сравнения: в сказке о Пиноккио в роли «скрепы» выступает Фея, не меняющая цвет лазурных волос, но меняющая свой облик (девушка, женщина, козочка) и даже свою ипостась. На начальных этапах развития действия она является путеводителем, а на завершающих она прощает Пиноккио, заменяя собой искомого персонажа (зд. прощение эквивалентно узнаванию).
При характеристике сказки Толстого «Золотой ключик» нельзя обойти вниманием и тот факт, что эта сказка может быть отнесена к числу так называемых докучных сказок, вроде: «У попа была собака…». Сказка Толстого начинается с мотива «чудесного рождения» Буратино, и заканчивается показом пьесы («надписи»), которая начинается, опять-таки, со сцены «чудесного рождения» Буратино.Данное обстоятельство подтверждает предположение, что форма сказки Толстого идет от сказки братьев Гримм «Золотой ключ», которую относят то к докучным сказкам типа Аарне 2250 (2020), то к «неоконченным сказкам» (Unfinished Tales) под тем же номером, то к сказкам под особым номером Аарне 2260 (Золотой ключ).
Больте и Поливка объединяют сказку «Золотой ключ» (Гримм 200) со сказками следующего типа: «Курица находит в помете маленький ключик, а петух — маленькую коробочку. Коробочка открывается, а внутри лежит небольшой короткая шкурка розового цвета. Если бы шкурка была длиннее, сказка тоже была бы длиннее». В этой компании оказывается и потешка «Три готэмских мудреца». Следуя за Толстым, можно идти дальше, объединив под одним номером, пусть это будет номер 2250, докучные сказки и «неоконченные сказки». Так или иначе речь идет лишь о разных формах отсутствия конца: повторяющийся конец есть его отсутствие.
*******
Вообще, придать сказке о Буратино столь сложную и вместе с тем четкую фольклорную структуру, являющуюся залогом целостности и динамизма всего повествования, было совсем непросто, памятуя, что сказка Коллоди представляет из себя очень сырой материал как раз в отношении весьма размытой самим содержанием структуры. Это было тем более невероятно сложно, что по своей структуре сказка Коллоди, в отличие от одноходовой сказки Толстого, является двухходовой сказкой, как это видно из таблиц (ср. таблицы на стр. 3 и 7). Говоря точнее, сказка Коллоди строится как сложносочиненная сказка. Второй ход (нет ничего хуже незаконченных дел) возникает как следствие незавершенности первого, который заканчивается на том, что Фея с лазурными волосами (на сей раз в ипостаси вершителя судьбы, по нашей «табели о рангах»[6]), еще только обещает Пиноккио, что на следующий день он превратится из деревянного в настоящего мальчика. В сущности, таблица сказки «Приключения Пиноккио», а она и в самом деле является таблицей приключений героя сказки, в качестве метаязыка становится неисчерпаемым источником, говорящим о том, как и из чего складывалась эта сказка (см. ниже). Но мы за неимением времени отметим лишь основные моменты.
Итак, посмотрим, что это за моменты. Срединным мотивом первого хода является охрана курятника, поимка куниц и получение от хозяина свободы «за честность». Срединным мотивом второго хода является вариант близкий к мотиву «Иона в чреве кита». В данном случае героя проглатывает Акула, в желудке Акулы он встречает, затем спасает отца: выводит через пасть рыбы и уносит на себе (плывет по морю, посадив на спину не умеющего плавать отца). Если отбросить детали, это один и тот же мотив, а именно мотив чудесного спасения, относящийся, по указателю Андреева, к сказкам типа Аарне 327 А (Брат и сестра у колдуньи), где сестра спасает себя и брата от съедения ведьмой. В наших случаях герой сначала спасает себя от цепей и кур, которых он поставлен сторожить, от гибели в желудках куниц, а затем – отца, а заодно и себя, от гибели в желудке Акулы.
Особый признак рассматриваемых мотивов – подчеркнуто благочестивое поведение Пиноккио, что позволяет отнести это повествование к жанру благочестивых сказок (пользуемся этим термином, пока не нашли что-то лучшее)[8]. То, что сказке о Пиноккио присущ «христологический символизм», что это «произведение откровенно и насыщенно морализаторское», так, что эта самая мораль «достопочтенна и скучна», видно невооруженным глазом. Трудность заключается в измерении католической этики, по аналогии с протестантской, не на глазок, не субъективно, рискуя всякий раз быть обвиненными в «интерпретационном фокусничестве», а с помощью строго научных определений. Как ни странно, это возможно. С этой целью нами было введено понятие благочестивых («скучных») сказок как жанра волшебных сказок, возможно, не самого популярного среди русской аудитории. Смеем надеяться, что мы ответили на вопрос Маршака, почему сказка «Приключения Пиноккио» не пользовалась в России таким успехом, как на Западе.
*******
Сказка Коллоди густо пересыпана фольклором, во многом – народными «сказками о благочестии». Некоторые похожие сюжеты мы находим в «Народных русских легендах» Афанасьева. Например, «Кто меньше желает, тому больше дается» – это именно сказка. В этой сказке мы находим дубликат мотива трех груш из сказки Коллоди. В той и в другой сказке с разных сторон звучит одна и та же тема (проповедь) творения милостыни / самопожертвования: «Бог велел делиться», или «Рука дающего не оскудевает». Библейских притч о милостыни великое множество, вроде: «Благотворящий бедному даёт взаймы Господу, и Он воздаст ему за благодеяние его». Как сказано, «милостыня – царица всех добродетелей». Ср. английскую пословицу «Пусти свой хлеб по реке – и он вернётся к тебе с маслом» и русскую пословицу «Делай добро и бросай его в воду!»
Так же и в афанасьевской сказке. Все три брата выдерживают испытание, ниспосланное им свыше, ангел принимает дар с благодарностью. В сказке Коллоди Джеппетто отдает Пиноккио последнее, но тот платит черной неблагодарностью, съедает все один, не поделившись со своим покровителем. Само по себе это равносильно вызову, следовательно, было бы точнее (см. таблицу выше) переместить мотив с тремя грушами вверх по таблице, в ячейку мотифемы нарушения. Надо заметить, что в афанасьевской сказке мотив с тремя грушами тоже попадает в пространство мотифемы нарушения, ибо этот мотив можно назвать мотивом обманутого ожидания с точки зрения прагматики. По сказочным канонам, старшие братья должны отказать ангелу в его просьбе, в чем и состоит семантика одного из вариантов сказочного нарушения. В сказке Толстого мотив «Карло кормит Буратино» приобретает совсем иной вид. Отец дает голодному ребенку то, что у него есть, луковицу, и тот с аппетитом ее съедает. Никаких аллюзий греха и покаяния («преступления и наказания»).
*******
Сказка «Старец в лесу» (Гримм 201) для нас еще более показательна, так как раскрывает тайну происхождения образа Пиноккио, если его рассматривать с чисто фольклорной точки зрения. Вспомним все по порядку. Нелюбимую младшую дочь, добрую по природе, мать гонит в лес с кусочком печенья и хлебом, где та попадает к старцу (Святому Иосифу), фольклорным прототипом которого является Морозко. При этом мы не знаем имени этого персонажа в исчезнувшей немецкой сказке. Возможно, его так и звали – Фрау Холле, но в целом сказка должна была иметь сюжетную линию как в сказке «Морозко»: гонение героини, а не бегство из страха наказания, и ее испытание голодом, по аналогии с холодом, а не служба, пусть даже эта служба «опасна и трудна».
В сказке «Старец в лесу» девочка делится со старцем своей скудной едой, дав ему больше, чем себе, затем пытается уступить ему кровать, чтобы самой лечь на полу, постелив соломки. Когда девочка утром просыпается, старца нет, зато за дверью – мешок с деньгами. Старшая, злая дочь, собирается в лес по собственной воле. Мать дает ей про запас печенья, хлеба и сыру, сколько ей угодно. Она почти все съедает сама, ложится в постель, оставив старцу жесткую солому. Наутро девочка ищет мешок с деньгами, видит что-то на земле за дверью, вглядывается, нагибается – вдруг к ее носу что-то пристает и у нее вырастает длинный-предлинный нос. Она умоляет старца снять с ее носа приросший нос. Он снимает и еще дарит ей два грошика. Она приходит домой, лжет, говоря, что потеряла мешок с деньгами на дороге. Они идут искать, змеи жалят злую девочку до смерти, а мать – в ногу за то, что дурно дочь воспитала. Все по пословице: «Шила в мешке не утаишь!» Если, конечно, под «шилом» понимать сходство мотивов. Пиноккио есть та самая злая девочка, которая не погибает, оставаясь «деревянной», но перевоспитывается, воскресая в образе живой, «настоящей» девочки.
По отдельным признакам «Приключения Пиноккио» следует, может быть, с некоторой натяжкой, отнести к жанру религиозной легенды («жития») в том определении, которое было дано этому понятию в нашей предыдущей работе. Для этого нам придется это понятие уточнить (т.е. ужесточить как закон, как детерминистскую структуру) вместе с понятиями народной (фольклорной) легенды и благочестивой (христологической) волшебной сказки. Ибо, как известно, чтобы понять теорему, необходимо научиться применять ее при решении конкретных задач.
Срединный мотив подвига (инициации) религиозной легенды имеет значение озарения / спасения / извлечения из тьмы невежества / неверия; в собственных терминах волшебной сказки, герой поднимается на белый свет. (При разборе легенды о леди Годиве срединный мотив озарения, или момента принятия решения, надо признать, был нами пропущен). При такой степени опрощения, или «сжатия» (метафоризации) срединные мотивы «Жития Марии Египетской» и «Приключений Пиноккио», действительно, можно свести к озарению. Далее наступает момент трудной задачи отречения от мира, которая состоит в соблюдении условий «аскетизма и жертвенности». Мария жертвует всем ради Бога, Пиноккио – ради Феи, посредством чего и возникает эквивалент узнавания: Зосима преклоняет колени перед Марией, Фея прощает Пиноккио. Далее по сказочному расписанию происходит трансфигурация и воцарение. Мария умирает и возводится в ранг святой, а деревянный Пиноккио превращается в настоящего мальчика. Мотива наказания агониста здесь нет, поскольку таковым по отношению к самому себе, по сути, выступает сам протагонист. Каинова печать героя мифа!
*******
Также выясняется, что при определении жанра произведения фольклора важно не только содержание мотивов, но и нажим или ударение. В легенде ударение делается на мотиве трудной задачи. В свою очередь, компонентный анализ мотивов позволяет проводить достаточно тонкие различие между мотивами религиозных легенд, народных легенд и благочестивых (христологических) сказок. В благочестивых сказках от героя не требуется совершения акта самопожертвования, который с успехом заменяет милостыня – «царица всех добродетелей» простых смертных. Так что при сравнении с морфологией легенд и благочестивых сказок «Золотой ключик» Толстого показывает себя типичной волшебной сказкой типа quest. Вот откуда берется ее поистине волшебное очарование. И дело не только в «переделках» отдельных мотивов и образов. Толстой взял литературную сказку Коллоди, наложил ее на сказку братьев Гримм «Золотой ключ», а затем подравнял под требования, предъявляемые к поэтике народных сказок. Плюс ко всему талант Толстого. С этой стороны «скучная» (внимание, термин! – ПБ) сказка Коллоди проигрывает творению Толстого по всем статьям. Фольклорное «либидо» Алексея Толстого оказалось сильнее.
Примечание. Здесь мы зашли слишком уж далеко, коснувшись вопроса о творчестве, или искусстве повествования как таковом. Преобразование (сублимация) либидо, являющееся источником творческой энергии, как термин теории психоанализа Фрейда в данном контексте выглядит вполне приемлемо, если под либидо мы будем понимать бессознательное влечение («срамную похоть») к фольклорным основам. Так что понятие либидо в значении «энергия, лежащая в основе полового влечения», мы, пожалуй, отбросим в виду его в высшей степени сомнительного происхождения. Иное дело – фольклорное либидо как понятие психологии творчества. Повести и романы Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Достоевского и даже пьесы Чехова по своей структуре являют собой плоть от плоти фольклора. Чтобы увидеть это, зачастую надо лишь понять, кто выступает протагонистом. Спрашивается, насколько великие сами осознавали тот факт, что пользуются фольклорными формами (сиречь: структурами). Вопрос, конечно, интересный.
Таким образом, слова М.Петровского о том, что Толстой выяснял, чтó есть «детская сказка», по существу, абсолютно верны. Тем более, что время написания им «Золотого ключика» почти совпадает со временем создания «Морфологии сказки» Проппа. В этом смысле становится более уместным становится замечание М.Петровского о «десятилетии до 1933 года», которое стало для Толстого временем «латентного» фольклоризма с нередкими случаями «прямых творческих контактов с фольклором». Трудно сказать, насколько хорошо Толстой был знаком с трудами Проппа. Сказку он изучал не как ученый, с помощью терминов и понятий, а как писатель, с помощью образов, расчленяя ее посредством расстановки ударений на «слогах» сказки, т.е. мотивах. Иногда у него это получалось даже точнее, чем у Проппа.
С литературоведческой точки зрения, мы найдем У М.Петровского много интересных замечаний. Например: «Сдвинулась вся сказка: обращенная у Коллоди из мира взрослых в мир детей, она под пером Толстого стала приближаться к представлениям детского мира о себе самом». Или: «… Толстой выяснял вопрос о стиле повествования для детей, попросту – каким языком рассказывать литературную сказку». И даже так: «Стилистические намеренья Толстого очевидны: перевод итальянской сказки подвергся активной, хотя и не вполне последовательной русификации».
Однако, с точки зрения этнографии, в сказке Толстого нет ничего, что в ней видел М.Петровский, в том числе нет «русификации». Сказка сохраняет свой итальянский колорит полностью. Но Толстой сделал нечто гораздо бóльшее. Литературную сказку он превратил в сказку фольклорную, к тому же заменив сюжет благочестивой (религиозной) сказки, по содержанию, почти легенды, на сюжет авантюрной сказки типа quest, где герой не рефлексирует, а действует.
Толстой даже ввел сказочную начальную формулу, форменную присказку, долженствующую обозначать переход из литературной сказки в фольклорную, т.е. из реального мира в сказочный. По этому поводу М.Петровский приводит слова восхищения Олеши, оценившего эту выдумку Толстого – написать предисловие к «Золотому ключику», сделав его частью сказки. Так, в нем говорится, что он якобы читал сказку «Пиноккио, или похождения деревянной куклы» в далеком детстве, но так как книжка затерялась, он пересказывал ее каждый раз по-другому, пока не получилась необычайная история приключений Буратино. Ср. в сказке «Незнайко» (Аф.295) сказчик тоже предупреждает слушателей, откуда берет свое начало эта сказка: «Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки».
*******
Итак, со структурой, кажется, все ясно. Форма «Золотого ключика» восходит к «Золотому ключу» братьев Гримм. Сложнее с содержанием. Понятно, что доказательства на этот счет могут быть только косвенные. Откуда нам знать, какие сказки вертелись в голове Толстого в роковые для него годы «латентного» фольклоризма?
И, все-таки, в поисках прообраза золотого ключика и чудесной дверцы за холстом с изображением очага в каморке папы Карло, М.Петровский вынужден поминать всуе Кэрролла, а то и Блока, поскольку у Коллоди за нарисованным очагом «решительно ничего не скрывается». Поэтому на память приходят именно сказки типа quest, т.е. сказки типа Аарне 550 (Жар-птица) и Аарне 551 (Молодильные яблоки). В сказках о жар-птице (Аф. 169, 170) образу золотого ключика соответствует образ золотого пера: «Не бери золотого пера; возьмешь — горе узнаешь!» (ставим диалог героя русской сказки с вещим конем против диалога героя Коллоди с говорящим сверчком: и тот и другой сулит горе за непослушание). К тому же в одном из вариантов приданым искомого персонажа является сундук с уборами царевны: «Подходит к реке, глядь — рак ключи несет, щука сундук тащит. Взял он ключи и сундук и отнес к царю (ср. святочное гадание с явным эротическим намеком: девушка кладет под голову замок, чтобы приснился жених). Да и концовка здесь подходит. Сказка о жар-птице заканчивается словами: «Царь … полез сдуру в воду и в ту ж минуту обварился». У Толстого тематически то же: «Карабас Барабас так и остался сидеть в луже под дождем».
Обнаруживается связь сказок Толстого и Коллоди (в большей степени) и со сказками о молодильных яблоках (тема добычи чудесного лечебного средства). Пиноккио, превратившись в мальчика, находит старого Джеппетто здоровым, бодрым и в добром расположении духа, который объясняет, что скверные дети, становясь хорошими детьми, обретают способность делать все вокруг себя новым и прекрасным. В сказке Толстого эта тема звучит более метафорично. Золотой ключик приносит Карло счастье. (Причем, заметьте, все это результаты точных измерений с помощью «мотифемной линейки».)
В целом было бы, вероятно, нетрудно поискать итальянские сказки типа Аарне 550 и 551, оказавшие влияние на сказку Коллоди. При этом непосредственно он, скорее всего, обращался к жанру благочестивых сказок (в плане «соответствия между «Пиноккио» и христианским мифом»). Мотивы сказок типа quest в них лишь тускло просвечивают. Однако мы остановимся на вопросе, откуда и – главное – зачем в сказке Толстого появился «золотой ключик». В связи с этим подчеркнем, что «золотой ключик» – не метафора, не символ, а определяющий элемент структуры одноименной сказки. В сказке Коллоди такого мотива нет, но глубокое исследование этой сказки на «фольклоризм» входит в задачу настоящей статьи.
13 апреля 2026 г.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Золотой ключ
Зимою, в то время как выпал глубокий снег, один бедный малый должен был выйти из дома и на дровнях навозить дров. Когда он их набрал в лесу и навалил на дровни, то так иззяб, что задумал сначала развести огонек и около него погреться, а потом уж отправиться домой. Вот и стал он снег сгребать и расчищать местечко до земли, чтобы разложить огонь, и, при этой расчистке нашел маленький золотой ключик. И пришло ему в голову, что где ключ, там и замок должен быть; и точно: стал рыться в земле и отыскал железный ларец. «Да подойдет ли еще ключик-то? – подумал он. – Ведь в ларце-то верно, ценные вещи». Стал он оглядывать ларец, искать замочной скважины, наконец разы кал ее: такая малюсенькая, что чуть глазу приметна… Попробовал ключ вставить, ключ как раз пришелся. Вот он его разочек повернул, стал отпирать – а мы уже будем ожидать, пока он тот ларец откроет, да все в нем диковинки перероет – тогда он о них нам расскажет, а может быть, и покажет?..
Errata.
Стр. 2, абзац 2. Напечатано: там, когла речь идет о признаках жанра сказки. Должно быть: там, где речь идет о признаках жанра сказки.
Стр.9, абзац 3. Напечатано: самопожерствования. Должно быть: самопожертвования.
Стр. 15, абзац 3. Напечатано: глубокое исследование этой сказки на «фольклоризм» входит в задачу настоящей статьи. Должно быть: глубокое исследование этой сказки на «фольклоризм» не входит в задачу настоящей статьи.
